Тенденции и подтексты современной живописи. Уиллард Хантингтон Райт. 1922 г.

Aug 06

Тенденции и подтексты современной живописи. Уиллард Хантингтон Райт. 1922 г. - 2 часть

За всю историю существования изящных искусств эстетические новации и тенденции в живописи никогда не подвергались нападкам и глумлению невежественной публики более, чем в 19-м столетии. Причин тому немало, и для человека, сведущего в истории искусства, они очевидны. Переход от старых воззрений к новым совершился слишком скоро и стремительно, как буря, разметавшая безмятежное спокойствие летней ночи. Классики живописи первой половины 19-го века, как Давид, Энгр, Грос или Жерар, истово трудились над восстановлением античных традиций, и ничто, кроме разве что скудельной ереси Констебля, не предвещало воцарение нового ригористического порядка. Но Тёрнер и Делакруа, Курбе и Домье вступили в священный храм, низвергая столпы, поддерживавшие его веками, безжалостно обрушая каноническую иерархию эстетических ценностей. Их не обескуражил афронт, и даже навсегда отложив, в конце концов, свои кисти в сторону, они остались неколебимо уверены, что совершили важнейшую и величайшую реформу в истории искусства.

Но даже эти отчаянные анархисты новой волны и вообразить не могли, как далеко заведёт их еретичество. Ибо так порывиста и прихотлива оказалась эволюция современной живописи, что абсолютное большинство мятежников-модернистов ментально стагнировало в своих исканиях и творческом развитии. В течение нескольких лет новые методы и стили в искусстве плодились с быстротой плесени. «Направления» и «школы» следовали друг за другом с изумительной настойчивостью, каждая - претендуя на обретение абсолюта, остающегося целью всех неутомимых искателей истины. Лишь за несколькими исключениями, те, кто инспирировал эти новшества, имели грандиозное намерение преобразовать эстетическую структуру, обозначив пределы, позволяющие достичь незыблемого и необратимого итога. Но проблемы искусства, как и самой жизни, большей частью, неразрешимы, и искусству должно следовать нескончаемым путём своеволия. Форма в живописи, подобно вечным колебаниям и равновесию жизни, это лишь приближение к стабильности. Движущие силы искусства есть те же жизненные силы, но скоординированные и упорядоченные. Ни одна пластичная форма не может существовать вне ритма: не ритма в его упрощенном понимании как соразмерности, но того, что лежит в подоплеке амплитуды маятника материального существования. Такой ритм - это гармония в движении. Ему подвластна всякая форма и в искусстве, и в жизни. Форма в художническом смысле имеет четыре истолкования. Согласно первому, это упрощённая имитация внешних аспектов природы, присущая творчеству таких художников как Сарджент, Соролья или Саймон. Вторая трактовка, приписывая ей такие свойства, как прочность и устойчивость, отсылает нас к работам Веласкеса, Хогарта и Дега. Третья предполагает точное воссоздание предметов, где масштаб подчёркивается их произвольным расположением. Примером тому могут служить полотна Рафаэля, Пуссена или Гойи. И, наконец, сообразно последней трактовке, форма раскрывается не как объект, но как абстрактное явление, порождающее ощущение осязаемости. И искусство как таковое подпадает именно под эту последнюю интерпретацию. Но форма в эстетическом выражении прежде должна быть создана, и здесь мы коснёмся композиции как сдерживающей основы искусства. Композиция - это замысел, вложенный в форму для создания гармонии. Первой ступенью здесь становится построение линии – линии, определяющей расположение одной или нескольких форм. В гармонии сугубо орнаментальной, линии слаженно скользят вверх-вниз и из стороны в сторону на заданной плоскости. Но в выдающихся произведениях искусства линии изгибаются вовне и вглубь, и, равно, в стороны, воссоздавая ощущение трёхмерности пространства. Таким образом, незамысловато-изящная картинка исчезает, и на её месте возникает микрокосм, где гармония служит критерием координации линий, с тем, чтобы они доподлинно передавали статику и динамику человеческого тела.

Автор:
Владислав Судаков