Чтобы понимать и, в дальнейшем, компетентно оценивать произведения изобразительного искусства, мы должны уметь разбираться в присущих им свойствах путём рассуждения. Под последним здесь понимается не технический либо научный анализ.  Будь таковой необходим, искусство свелось бы к набору доказуемых постулатов, доставляя зрителю сугубо рассудочное удовольствие, сродни тому, что вызывает в нас совершенство замысловатого механизма. Но за постижением сущностных свойств,  присущих всем великим произведениям живописи, скульптуры или графики, столь быстро следует чувственный отклик, что возникает ощущение спонтанности. Процесс осознанного созерцания со временем становится непроизвольным, подспудно влияя на наше восприятие каждого произведения искусства. Настроившись на консонансы полотен Эль Греко или Рубенса, мы становимся восприимчивы к  осязанию живописной формы в целом. И это субъективное ощущение может быть более пронзительно, чем поверхностное впечатление, создаваемое изяществом композиции, изложением сюжета или относительной точностью транспозиции. По мере того, как мы приближаемся к подлинному пониманию законов искусства, всё восприимчивей нам следует становиться к более потаённым и значительным свойствам живописи, о которых не может поведать ни техника, ни теория. И также будет мало-помалу угасать наш интерес к мимолётным настроениям, порождаемым внешними атрибутами картины. Технические приёмы, драматизм сюжета или же филигранность рисунка становятся вторичны и относительно несущественны в сравнении с эстетическим предназначением живописи.

Недостаток понимания и проистекающее из него осмеяние творческих усилий художников нашего времени можно относить не только лишь к недопониманию экстравагантности и эксцентричности их нарочитого маньеризма, но равно и к незнанию основоположных постулатов большого искусства от античности до современности. Доказательством тому служат беспрестанно звучащие утверждения о превосходстве самых незначительных живописцев старой школы над величайшими мастерами современности. Эти предпочтения, оставаясь свидетельством зашоренности разума, погрязшего в плену стереотипов, являют незрелость художественного суждения, ставящего миловидность превыше красоты,  а сентиментальность или же скрупулёзность отображения предпочитающие неподдельности переживания. Ошибочность такого суждения становится очевидна, если говорить о мастерах живописи, работам которых хоть и присущи вышеозначенные свойства, но эстетическая ценность их творчества, тем не менее, несравнима. К примеру, очарование Рейнолдса, Грёза или Мурильо невозможно соизмерять с великолепием Тициана, Джорджоне и Ренуара. Величие последних не подлежит сомнению, хотя, располагай мы ещё сотней-другой канонических критериев красоты,  разница меж теми и другими сделалась бы неразличима.  Сулоага, Уистлер, Боттичелли и Бёклин, возможно, не менее экспансивны, чем Тинторетто, Коро, Рафаэль и Пуссен, однако никакие эстетические мерила не придадут им статус великих живописцев. И опять же, если бы всё зависело от драматизма или повествовательности художественного полотна, Реньо, Брэнгвин и Антонио Молинари оказались бы в одном ряду с Валерио Кастелло, Рубенсом и Риберой.

В неспособности различать мнимое и сущностное предназначение искусства лежит главнейшее препятствие к пониманию того, что именуется ныне современной живописью. Истины современного искусства никоим образом не противоречат истинам старинного. Пейзаж Сезанна повествует о том же, что и пейзаж Эль Греко, с той лишь разницей, что первый выполнен в более новаторской технике. И так же адепты наиболее ультрамодернистских школ своими собственными, несхожими методами вторят эстетическому манифесту, провозглашённому «Рабами» Микеланджело. Серьезное современное искусство, невзирая на свою зачастую зловещую или причудливую наружность, стремится к возрождению всё тех же природных и неизменных принципов ритмичности формы, органичных для старых мастеров, чтобы трансформировать их в тождественные, но более многогранные способы выражения. Эталоны красоты равно являют нам полотна Джотто и Матисса, Рембранда и Ренуара, Ботиччелли и Гогена, Ватто и Пикассо, Пуссена и Фриеза, Рафаэля и Северини. Последние отличаются от своих предшественников лишь тем, что используют новые и более реалистичные приёмы в своём творчестве. Современное искусство - это логическое и естественное продолжение искусства античности, достигшее качественно нового уровня вследствие методического и  усердного экспериментирования со средствами выражения. Исследование композиции в поисках идеального баланса трёхмерного пространства по сей день остаётся движущей силой большого искусства. Корифеи живописи прошлого - Джотто, Эль Греко, Мазаччо, Тинторетто и Рубенс, неустанно стремились к насыщению формы метафизическим чувственным магнетизмом. Первостепенным для них было создание объёма, приумножающего эмоциональную выразительность произведения. Человеческая фигура или узнаваемый объект природы служили тому подспорьем, но никогда - искомым результатом. И в этом мастера прошлого были, по сути, современны в подлинном смысле этого слова, ибо сегодняшнее искусство куда более нацелено на выражение чувства или душевного состояния, а не рачительное копирование действительности.  Произвольные или точно воссозданные объекты на картине служат живописцу материалом, из которого он вылепливает художественную форму. Это средства, но не цель, достижению которой они служат. И если подлинно выразительным произведениям искусства присущ драматизм, повествовательность или же иллюстративность, их всё же можно счесть случайными и незначительными  свойствами картины. Ничего удивительного, впрочем, что с введением в обиход новых художественных методов, иллюстративная сторона живописи стремится к минимизации. Освобождение искусства от всякого рода избыточности сродни процессу очищения. И коли уж ценностная верификация живописи состоит в установление степени её персоналистического воздействия, современные художники стремятся обособить своё творчество от любых разбирательств, не связанных напрямую с его первичным предназначением. Такое разграничение происходит вкупе с эволюцией художественных методов, принявшей сперва форму искажения природных объектов. Естественный облик деревьев, холмов, строений и даже человеческих фигур трансформировался в некоторую заданную форму, которой требовала композиция картины. Мало-помалу, постоянная практика таких фальсификаций сделала объекты почти неузнаваемыми, и в конце концов, с «описательностью» в живописи было покончено, что стало логическим итогом катарсиса современного искусства. Чтобы со знанием дела судить о картине, невозможно  рассматривать её как простое бытописание или анекдот, ибо художественное полотно – это полифония, многоголосие которой внятно изощрённому уму.