Оценивая искусство с точки зрения его выразительности и реалистичности, мы найдём немало старательных ремесленников, чьи умения объективно сопоставимы с теми, что присущи мастерам, достигшим подлинных вершин эстетизма. Ремесленникам этим удалось вплотную приблизиться к точному копированию природы, достоверно интерпретируя чувственные и умственные влечения и красноречиво излагая очевидные переживания. «Филип IV» Веласкеса, «Император Карл V» Тициана, «Послы» Гольбейна, «Большой Канал, Венеция» Франческо Гварди, «Мёртвый Христос» Мантеньи и «Четыре ведьмы» Дюрера воссоздают сюжет с той же скрупулёзной тщательностью, что и «Воскресение Христа» Эль Греко, «Снятие с креста» Джотто, «Крещение Петром неофитов» Мазаччо, «Чудо святого Марка» Тинторетто, «Сотворение солнца и луны» Микеланджело и «Портреты графа Арунделя и графини Галатеи» Рубенса. Однако, значимость этих последних существенно превосходит обычную художественную экспрессивность. Прежде всего, потому, что полотна эти являют собой целостные структуры, и как таковые обладают неоспоримой эстетической ценностью. В то же время,  их следует также расценивать и как изображения природных объектов. Однако же, на полотнах, перечисленных в первой части нашего списка, отсутствует аффективное согласование осязаемых форм. Такие картины, по сути, всего лишь фабула, умело и плодотворно обработанная средствами живописи. Оценивая их с позиций артистизма, эти полотна, несомненно, можно отнести к прекраснейшим образчикам технического мастерства в истории живописи. Однако, они решительно ничего не привносят в развитие форм чистого искусства.

Утверждение,  что современные художники изменили качество, но не природу живописи, отнюдь не подразумевает, что, обладая пусть даже только лишь ограниченными средствами, великие мастера прошлого заведомо не превзошли художественных достижений нынешних живописцев, чей инструментарий куда более изобилен. Благодаря своей колоссальной творческой мощи, великие созидатели пластической формы мастерски обходились куда меньшими средствами, нежели рисовальщики не столь значительные – много более обширным инструментарием. К примеру, Гойя как художник существенно превосходит Мане, а Рембрандт затмевает  Домье. Этот постулат справедлив для всякого искусства. Бальзак, будучи несведущ в современных литературных ухищрениях, несомненно превалирует над виртуозно владеющим таковыми Джорджем Муром. Также как и Бетховен остаётся величественным колоссом, безотносительно к многократно варьировавшим возможностям современного инструментария Ричарда Штрауса. Без творческой воли техника бесплодна. Но отдавая дань её значительности, надо отметить, что  новые и более совершенные средства, даже в руках заурядного художника, всё же несообразный предмет для осмеяния.

Но нельзя, однако, забывать, что восприятие старинного и современного искусства далеко не тождественно. Эпоха современного искусства началась с творений Делакруа менее века тому, тогда как до этого времени история искусства насчитывала многие столетия, в течение которых совершенствовались его возможности. Новые художественные методы столь юны, что у живописцев попросту не достало времени обрести безраздельную власть над материалом, без которой невозможны высочайшие достижения. Даже в лучших образчиках современного искусства мы ощущаем то рассудочное устремление к овладению новейшими техниками, которое есть очевидная примета творческой незрелости. Ренуар, величайший мастер импрессионизма, обрёл свою неподражаемую художническую поступь только на закате дней, в конце долгого и нелёгкого пути изучения и экспериментирования. Плавность и мощь начинают явственно  ощущаться в его полотнах, написанных после 1905, как итог неспешного и прилежного процесса постижения.  Сравним, к примеру, его знаменитое раннее полотно «Мулен де ля Галетт» с такими позднейшими портретами как «Мадам Т. с сыном» и «Девушка в оранжевом» - становление мастерства здесь совершенно очевидно.

Эволюция художественных методов происходит сообразно тем же законам, что и всякое направление человеческих усилий. Рождение величайших художников неизменно становится кульминацией длительной череды проб, триумфов и ошибок.  В этом они синкретичны. Ослепляющая зарница гениальности, осенившая эпоху Ренессанса, исполнена всесокрушающей силы, накопленной во многих поколениях. Современное искусство, лишённое преемственности творческих методов, истощило и рассеяло энергию своих адептов, возложив на них бремя эмпирических изысканий. По этой причине среди наших современников не найти мастеров, подступивших к совершенству столь же  близко, как довелось многим из старых живописцев. Хотя, имей Рубенс, с его несравненной зоркостью, доступ к современным техникам, они лишь прибавили бы глубины и мощи его творениям.

Однако, даже за недолгий век современного искусства, явственно успели завершиться по крайней мере две художественных эпохи. Сезанн, собрав воедино опыт предшественников, соединил в своих холстах устремления и достижения предварившего их искусства. Это было бы невозможно, родись он, наделённый даже равно великим талантом, пятьюдесятью годами раньше. Позднейшие живописные школы, в равной мере используя достижения Сезанна и Микеланджело, и дополняя их современным пониманием динамики цвета, открыли новые перспективы в изображении формы, что также было бы недостижимо ни без самого Сезанна, ни без его предтеч и последователей.

Едва только новые техники, присущные современному искусству, сделаются понятны и войдут в творческий обиход начинающих живописцев, оно достигнет уровня не менее совершенного, чем великолепие старых мастеров, но при том, однако, куда более пронзительного. Хотя техники старых художников несколько уступают возможностям современных, материалы, имевшиеся в их распоряжении, не менее разнообразны, чем нынешние. Однако, свойства их в ту пору оставались ещё не вполне изучены. Как следствие, все предшествовавшие Делакруа художники ограничивались в средствах выражения лишь теми свойствами, которые поддаются воссозданию в чёрно-белом. Более того, во многих случаях принесение цвета в жертву становилось преимуществом такого воссоздания, ибо зачастую свойства различных цветов противостоят общей композиции картины. Сегодня нам известно, что одни цвета непроницаемы, а другие прозрачны; некоторые притягивают глаз, а иные отталкивают. Но живописцы прошлого были несведущи в таких материях, отчего их полотнам присущи многие противоречия: для изображения твёрдых тел они выбирали лиловый, а светопроницаемых  плоскостей – жёлтый, тем самым невольно сводя на нет собственные достижения, ибо в действительности лиловый прозрачен, в то время как жёлтый - осязаем.

Художником, сохранившим сущность античного искусства в предельных проявлениях присущих ему пластичности и гармонии, и возведшим творческий импульс  до высот, не достигнутых более никем из старых мастеров, был Рубенc, творчество которого стало апогеем поступательного чередования света и темноты.  В дальнейшем способность живописцев к систематизации исподволь убывала, восприятие притуплялось, следствием чего стало истощение художественного дара. Хаотичность этой эпохи была подобна тьме, всякий раз сгущающейся над миром в преддверии некоей очищающей бури, которая сметёт его подчистую, возвещая новый и более значительный цикл.